ARAGON (L.)

ARAGON (L.)

L’œuvre d’Aragon est l’objet d’un malentendu que son auteur semble favoriser à plaisir. Lui-même a très tôt relevé, comme un trait constitutif de sa personnalité, qu’on ne saurait l’estimer entièrement: «À chaque instant je me trahis, je me démens, je me contredis. Je ne suis pas celui en qui je placerai ma confiance» («Révélations sensationnelles», in Littérature 13). On peut articuler cette contradiction intime à la notion par laquelle il a tenté de résumer son esthétique: le mentir-vrai , qui joue dans les deux sens; car la passion de la communication sincère en direction du plus grand nombre se double toujours en lui d’une inverse et irrépressible disposition à la complication, au déguisement ou au théâtre , comme l’indique le dernier titre de son œuvre romanesque. Cette «double postulation simultanée», pour citer Baudelaire dont son dandysme le rapproche, a de quoi fasciner autant qu’irriter; l’ampleur démesurée de son œuvre – plus de quatre-vingts volumes en soixante années – ne peut se comparer qu’à celle de Hugo, par rapport auquel il fit à la fois mieux (si l’on attend de l’écrivain la critique des pouvoirs propres de son écriture), et moins bien (si on l’évalue selon la force de son message ou selon sa capacité prophétique). De tous les enseignements d’Aragon, on retiendra en effet qu’il inculque d’abord à son lecteur la diversité de la personne humaine ou, d’un titre majeur, son mouvement perpétuel . À chaque nouvelle étape de son existence passionnée, ses adversaires, qui furent nombreux, eurent beau jeu de lui opposer ses propres textes: lui-même a répondu qu’on ne saurait le comprendre sans dater avec précision chacun de ses écrits. Comme s’il avait voulu par là renvoyer les contradictions fécondes de son œuvre et de sa personne à celles, plus larges, d’un monde ou d’un siècle avec lequel, selon Blanche, ou l’Oubli , le romancier fait l’amour .

Un merveilleux printemps

Né le 3 octobre 1897 à Paris d’un père qui refusa de le reconnaître et d’une mère qui se fit jusqu’en 1917 passer pour sa sœur, le jeune garçon vécut dès son enfance un roman familial passablement compliqué, qu’évoqueront les grands romans du Monde réel (Les Voyageurs de l’impériale notamment). Étudiant en médecine malgré lui, il traversa l’épreuve de la première guerre (1917-1918) comme médecin auxiliaire, et dadaïste: sa rencontre avec André Breton au Val-de-Grâce orienta sa révolte, et l’amitié qui les lia aussitôt décida pour quatorze années de sa production littéraire. La «littérature» (et la revue qu’il fonde en 1919 sous ce titre ambigu avec André Breton et Philippe Soupault) peut-elle résumer les passions qui l’animent alors? Il s’agissait avant tout, à l’époque du dadaïsme et du surréalisme naissant, de «mettre le pied sur la gorge de son propre chant» et, pour reprendre l’envoi qui figurera en couverture de La Révolution surréaliste du 1er décembre 1924 (la formule est d’Aragon), d’«aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’homme». Les textes de cette période illustrent les diverses tentations de ce jeune homme aux dons insolents, tiraillé entre les désirs de briller et de décevoir (comme on le voit faire tour à tour dans les poèmes de son premier recueil, Feu de joie , 1919). L’idée de la récupération littéraire l’exaspère, mais il dit sa colère en des œuvres qui, d’emblée, le classent au niveau des plus grands: Anicet ou le Panorama, roman (1921), chronique ironique d’un apprentissage, autocritique aussi, prophétique, de la révolte du groupe conspirateur et de l’opposition artiste dont le héros, transparent à l’auteur, mesure les contradictions et les pièges («Je vais, moi, m’efforcer d’arriver »); Les Aventures de Télémaque (1922), surprenante ré-écriture de Fénelon, et tentative pour doubler de l’intérieur et sur son propre terrain la négation dadaïste, rebaptisée «système Dd», au nom de sentiments imprescriptibles («Si vous savez ce que c’est que l’amour, ne tenez pas compte de ce qui va suivre»); Le Libertinage (1924), un recueil d’une diversité mimétique où, empruntant les voix de ses dédicataires, il cherche sa voie à travers les étapes d’une «course intellectuelle» qu’il ne sait qualifier encore que de «mouvement flou»; Le Paysan de Paris surtout (1924-1926), chef-d’œuvre de l’affirmation surréaliste, développée et comme appliquée dans sa morale, dans sa métaphysique et dans sa poétique; qualifié par son ami Drieu la Rochelle de Sturm und Drang du XXe siècle, ce Paysan est au carrefour de tentations parmi lesquelles il est aisé, rétrospectivement, de déceler le travail d’une esthétique «réaliste».

Aragon ne se contente pas d’éblouir le groupe par ces proses d’une élégance souveraine; il l’enrichit aussi par sa chaleur dans l’amitié, par son brio dans la prospection noctambule du merveilleux parisien comme par ses aptitudes particulières à l’invective et au scandale. Il s’efforce surtout, à partir de 1925 (guerre du Maroc et débat avec les communistes de la revue Clarté ), d’orienter le surréalisme en direction d’une révolution effective. L’année 1927 est celle de son adhésion au P.C., d’un vagabondage à travers l’Europe où l’entraîne sa liaison orageuse avec Nancy Cunard, de la destruction d’un gros roman et de la rédaction de Traité du style , étourdissant morceau de bravoure dont la verve dissimule une discussion serrée sur les acquisitions et sur les perspectives d’un surréalisme désormais menacé de se répéter. On remarque dans les textes de cette période, et notamment dans le flamboyant Con d’Irène , échappé à l’autodafé de 1927, l’approfondissement et la radicalisation des préoccupations critiques : l’auteur tente de s’y expliquer à lui-même les mécanismes de la création littéraire, explorée dans ses arcanes psychologiques ou linguistiques autant que questionnée dans sa valeur d’usage et dans son issue, marchande ou révolutionnaire. Une tentative de suicide à Venise suivie de la rencontre avec Elsa Triolet à l’automne de 1928, la parution d’un recueil de vers grinçants, La Grande Gaîté , en 1929, la découverte décisive en 1930 de l’U.R.S.S., où il doit au congrès de Kharkov contresigner un texte qui fera à Paris figure d’apostasie..., jalonnent les étapes d’une rupture avec le surréalisme qui devint effective en avril 1932.

Le cycle du «Monde réel»

Il voit le jour avec Les Cloches de Bâle (1933). Ce roman inaugure une analyse critique de la France bourgeoise de 1890 à 1940, ainsi qu’une remontée aux années de l’enfance: on admire que pour éclairer celle-ci, comme il l’admet dans ses préfaces, Aragon ait éprouvé le besoin de reconstituer dans le détail de ses rouages un monde de cette ampleur. Car si le surréalisme est désormais critiqué comme stade idéaliste, voire solipsiste, de l’écriture, l’auteur ne le quitte au profit du «réel» qu’afin de mieux s’expliquer les destinées individuelles et les mécanismes de classe de la pensée. L’enchaînement dans le même roman de l’histoire de Diane, de Catherine et de Clara ne figure-t-il pas, par la voie des femmes et sans didactisme excessif, les trois époques que lui-même a successivement traversées: la fascination pour le grand ou le demi-monde, la révolte anarchiste, l’engagement responsable enfin, qui sait rallier l’organisation et les buts de la classe ouvrière? Le tarissement de son écriture poétique est compensé dans cette période par une production romanesque régulière (Les Beaux Quartiers , prix Renaudot 1936, Les Voyageurs de l’impériale , qu’il boucle à la veille de la déclaration de guerre), et une activité intense de journaliste: à L’Humanité où il débute par les chiens écrasés, à la revue Commune – «Pour qui écrivez-vous?» –, puis au quotidien Ce soir dont il assume la direction avec J.-R. Bloch à partir de 1937. La démobilisation marque pour lui le début de la Résistance, qu’il mènera en zone sud en constituant un réseau d’intellectuels; en diffusant aussi les poèmes qui, sur des mètres traditionnels repris d’une tradition remontant aux troubadours, exaltent l’amour d’Elsa et la France opprimée (Le Crève-Cœur , Les Yeux d’Elsa , Brocéliande , Le Musée Grévin , La Diane française... ). Cette pratique, théorisée comme contrebande , ne se limite pas dans son œuvre à cette période particulièrement faste pour son génie, qui coïncide alors pleinement avec l’attente de la «foule malheureuse» (pour citer l’envoi de Blanche, ou l’Oubli , en inversion du happy few stendhalien). Parallèlement, il trouve le temps de rédiger la longue rêverie sentimentale d’Aurélien , l’un des sommets romanesques de cette œuvre, et, probablement, de notre langue, même si sa parution n’est pas bien accueillie en 1945 par les camarades de combat d’Aragon: tout ce qui fait aujourd’hui l’ambiguïté et la richesse de ce roman – la méditation sur le piège amoureux, les dérives morales et les diversions esthétiques du jeune bourgeois «errant dans Césarée», la reconstitution des années folles, condamnées sans doute mais du même coup nostalgiquement ressuscitées, l’écart entre l’imaginaire, les mots, les sentiments et leur réalisation, leur incarnation effective... – ne rencontrait pas les espoirs nés de la Libération. L’immédiat après-guerre ne lui est pas favorable; quel rôle exact joua-t-il dans l’épuration, au niveau du Comité national des écrivains? Touchant cette période, certaines plaies demeurent encore vives, comme les polémiques qu’attisera la publication des Communistes (à partir de 1949), dernier roman du Monde réel , qu’il estimera nécessaire de rédiger de nouveau entièrement, au cours des années soixante. La mort de Staline (1953), le rapport Khrouchtchev et Budapest en 1956, «année terrible», précipiteront bien des désillusions dont l’écho se lit dans l’admirable Roman inachevé (1956), un recueil de poèmes scrupuleusement autobiographiques où la part accordée au «merveilleux printemps» du surréalisme redevient significativement majeure.

L’envers du temps

S’ouvre alors dans son œuvre une troisième période, à la faveur d’un roman-charnière d’une folle démesure, La Semaine sainte (1958), auquel la critique fit un triomphe quasi unanime alors qu’elle avait boudé le cycle du Monde réel , dont il découle cependant. (La débâcle des troupes fidèles à Louis XVIII en direction des Flandres n’évoque-t-elle pas la drôle de guerre si minutieusement reconstituée déjà dans Les Communistes? ) Toutes les ressources de l’érudition et du style y concourent au récit d’une boueuse chevauchée: ce déroutant sujet ne laisse pas d’évoquer la situation personnelle de l’auteur et le drame qui l’oppose à sa fidélité politique, à l’heure où l’avenir se ferme. Cette absence d’avenir (l’auteur vient d’avoir soixante ans) fait aussi la trame, ou le drame, du Fou d’Elsa (1963), l’un des plus longs poèmes de notre littérature, d’une érudition (arabisante) aussi vertigineuse que La Semaine sainte ; Grenade assiégée en 1492 y reflète bien plus que la guerre d’Algérie. Simultanément Aragon a laissé paraître Elsa , Les Poètes , Le Voyage de Hollande , rassemblé la documentation d’une Histoire de l’U.R.S.S. en trois volumes... tout en dirigeant Les Lettres françaises. Cette précipitation d’une extraordinaire fécondité fraye dans l’écriture, en effet, le retour d’une certaine «folie»: ce sera le dernier mot de La Mise à mort (1965), «roman du réalisme» ou de l’affrontement d’un chant de femme, d’un miroir à trois faces et de deux narrateurs persécutés autant que persécuteurs. Le métalangage recouvre désormais la fiction; l’écriture s’affouille, vertigineusement; le malheur, le délire d’aimer s’exaspèrent dans les citations d’Othello. En politique aussi, Aragon vérifie qu’il n’y a pas d’amour heureux. Blanche, ou l’Oubli (1967) approfondit cette crise, où un narrateur-linguiste s’acharne à reconstituer à travers le puzzle des mots, de quelques romans et de son passé les circonstances du départ de sa femme qui, de fait, anticipe de trois ans sur la mort d’Elsa (juin 1970).

On pouvait craindre d’Aragon qu’il ne survive pas à celle-ci. Par une brusque volte-face, on le vit au contraire s’amouracher publiquement de quelques jeunes gens, reprendre ses errances dans Paris et publier encore deux de ses plus grands livres: Henri Matisse, roman où le «défi» reçu de cette peinture lui permet d’éclairer sa propre écriture, et Théâtre/roman où la danse de mort des mots fracasse toute «représentation» possible. Parallèlement, Aragon prit soin d’enrichir la republication de son Œuvre poétique (à partir de 1974) de précieuses mises au point, comme il l’avait fait du vivant d’Elsa pour la moitié de leurs Œuvres romanesques croisées . Tant il est vrai que la dimension critique ou métalinguistique n’est jamais absente de ses textes, dont l’un des enjeux est de savoir «comment une littérature se crée», et comment son auteur s’y retrouve, ou s’y fuit.

L’énigme Aragon

Car il y a une énigme Aragon («Moi le Sphinx d’au delà / les Thèbes futures»). Lui-même l’indique au seuil de son Œuvre poétique: «Que parole en grec est le radical d’énigme [...]. Et c’est l’injustice, la merveilleuse injustice d’autrui que je demande aujourd’hui. La parole, 見晴益礼﨟, en réponse à l’énigme par moi à moi-même posée.»

La première énigme concerne son engagement politique (servons-nous de ce mot commode, même s’il le récuse), qui le poussa à défendre, à couvrir l’inexcusable, c’est-à-dire le stalinisme, quand il semblait mieux placé que quiconque pour en connaître et en dénoncer les ravages – ne serait-ce que par la position d’Elsa, sœur de Lili Brik. À cet égard, la part apologétique de son œuvre ne se relit pas sans malaise, comme sont gênants ses silences ou ses digressions, sa trop grande habileté dans l’esquive. Mais il convient toujours de dater les écrits : cette œuvre est d’un militant, qui prit sa part de coups et de responsabilités. Son drame et ses erreurs furent ceux de l’écrivain quand il décide d’épouser une cause, et de servir quoi qu’il en coûte (le cas n’est pas si fréquent).

L’autre énigme est de son amour: pourquoi l’avoir à ce point proclamé? Contre quelle obscure inquiétude lui fallait-il ainsi se rassurer? Aragon est de ces hommes qui, pour simplement exister, doivent adhérer passionnément: à une femme, à un parti, à une famille .

La troisième touche à son originalité, que ses adversaires contestent: son génie consista à porter à la perfection certaines trouvailles précédentes (l’écriture automatique, le romantisme exaspéré de Maldoror, la poésie des troubadours, l’errance nervalienne ou le réalisme socialiste...), plutôt qu’à innover radicalement. La notion de collage ou de «croisement» n’occupe-t-elle pas une place de choix dans cette création souvent très proche de la critique ? Avec Aragon, c’est une immense époque de la littérature qui se clôt, dans son apothéose et sa recollection. Dans son mouvement , où réside le paradoxal invariant de cette œuvre.

Aussi passionne-t-elle, car c’est là sa modernité, tous ceux qu’intéresse le passage réversible de l’idée à l’image, du sens aux sons, aux rythmes, au chant ; de l’Histoire aux histoires; de la critique à la fiction; du dit à l’«arrière-texte»; de l’individu à la société; de l’homme à la femme; du visage à ses masques, et de la vérité au mensonge, au mentir-vrai ; des «Anciens» aux «Modernes»; de la parole à l’écriture; de la biographie à la bibliothèque des poèmes, des essais, des romans..., pour finir sur un mot qui résume pour lui la vie quand elle se parle . Cette pensée d’une merveilleuse souplesse intellectuelle pourrait bien inquiéter quelques sciences prétendument constituées (histoire, psychanalyse, linguistique, critique littéraire...). Mais, quels que soient le raffinement et l’exigence extrêmes de la majorité de ses textes, Aragon sut aussi toucher largement la foule, la unhappy crowd , par l’évidence mystérieuse de son chant. En ce bel canto réside l’énigme ultime de son génie.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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